吴光浩:汉剧源流初探

汉剧原名“楚调”（或“楚腔”），又名“黄腔”，后来称为“汉调”，辛亥革命后才定名为汉剧。它是我国比较古老的剧种之一，是以“西皮”、“二黄”两大声腔系统为主进行演唱的地方戏曲。

汉调主腔“皮黄”的产生

汉剧早期的历史，由于文献不足，很难一下子说清楚，偶尔有只言片语提到，也不能说明它的全貌。而且众说纷纭，许多问题各持一端，也不易得出一个定论。但尽管文字材料很少，如果将这些零星材料加以收集、整理和鉴定，按照客观事物发展的规律，结合一般戏曲艺术的演进过程，加以科学的分析，仍然可以找出一些发展线索，从而理出一个较为可信的头绪来。

汉剧发源于湖北的江汉平原，最早的发祥地是襄阳，这是众所公认的。襄阳接近陕西，明代中叶以前，陕西、甘肃一带出现了一种以当地民歌为基础，并受到一些外来腔调影响的唱腔——“秦腔”，音调激越高亢，节奏鲜明。大约在明末清初，“秦腔”经襄阳南下，传到江汉平原，又和这里的民间曲调相结合而形成一种新的腔调，就是所谓“西皮”。“皮”是湖北土语，指唱词，“西皮”的意思就是指来源于陕西的西调。汉剧（当时尚无汉剧之名）最初的腔调就是这样形成的；“西皮”既保持了“秦腔”的高亢、刚劲的特色，同时又增加了当地民歌曲调活泼、明快的色彩。

在“西皮”腔形成的前后，长江中游一带也出现了一种新的唱腔，和“西皮”比较起来，音调沉着稳重、凝炼严肃，而兼有婉转柔和、音色俏丽的特色，这就是所谓“二黄”。关于“二黄”的来源，有人说是出于湖北的黄冈和黄陂（明清两代同属黄州府）两县，是一种“土腔土调”，故名“二黄”，也有人说，“二黄”调即江西的“宜黄”腔，因为“二”、“宜”两字，江浙人读音很相近；还有人说，“二黄”源出徽调，因为最早的徽调是用双笛伴奏，所以从“竹”，黄字是簧字的误写。这3种说法，虽然一在湖北、一在江西、一在安徽，但大体上可以确定“二黄”是长江中下游一带的产物。证诸史实，应以起于湖北和安徽两说较为接近实际，因为初期的“汉调”和“徽调”都是“二黄”腔。清代乾隆年间严长明所著的《秦云撷英小谱》中说：“元明间，‘弦索’（各种丝弦乐器的总称，此处当指胡琴）流于北部，安徽人歌之为‘枞阳腔’（即石牌腔、吹腔，为早期徽调的主要唱腔），湖北人歌之为‘襄阳腔’（即早期的‘汉调’，后来的‘湖广调’），陕西人歌之曰‘秦腔’”。据此，“徽调”、“汉调”、“秦腔”，都同源于“弦索”。《梨园佳话》一书更说得具体：“‘汉调’流行皖、鄂间，石门、桐城、休宁间，人变通而仿为之，谓之‘徽调’。”华连圃在《戏曲丛谈》中也说：“‘二黄’腔即‘黄腔’，起于湖北之黄冈、黄陂，故名‘二黄’。后‘徽’、‘汉’两派繁衍于襄阳、汉口者为‘汉调’，流传于石门、桐城、休宁间者为‘徽调’。”因此后来欧阳予倩在《谈“二黄”戏》一文中就说：“‘二黄’发生于湖北，上传湖南、广西、广东，下传安徽，总名之曰‘湖广调’”。又说：“因此‘二黄’腔，就不妨说是长期以来，安徽艺人和湖北艺人杰出的集体创造。”这些说法都很平实，足以证明“徽”、“汉”二调虽因地不同而名称各异，实际上却是同源。

湖北和安徽是相邻的地区，大约在“西皮”腔南下江汉后不久，原来以“西皮”为主要唱腔的初期“汉调”，就受到“二黄”腔的影响，并很快加以吸收。这样，北路的声腔（“西皮”）和南路的声腔（“二黄”）就开始合流而形成一种新的声腔系统，这就是今天所说的“皮黄”。“皮黄”的出现把初期“汉调”推进到一个崭新的鼎盛时期，从此汉剧的声腔就基本定型了。因为湖北居南北要冲，长江横贯东西，各种社会经济条件都能促成这两种声腔的合流，这是合乎事物发展的规律的。“皮黄”艺术的这一飞跃，实现了广大“农叟、渔父聚以为欢，由来久矣”的愿望，这不能不归功于从前湖北、安徽等地艺人的辛勤创造。

“昆腔”、“弋阳腔”对汉调的影响

凡是考证我国戏曲源流的，莫不远溯到“昆、弋”。所谓“昆、弋”指的是“昆山腔”（昆腔、昆曲）和“弋阳腔”两种声腔或剧种。“昆山腔”原是元代江苏昆山一带产生的一种声腔，它是以当时流行的民间戏曲腔调加工而成的，到明初渐已定型，后来又融合别的腔调逐渐丰富。“昆山腔”用笛、箫、笙、琵琶以及鼓、板、锣等伴奏，曲调舒徐宛转，有“水磨腔”之称，表演动作优美，舞蹈性强。“弋阳腔”大约在元末明初起源于江西弋阳一带，明嘉靖年间，已在北京、南京、湖南、福建、广东等地流行。它的特点是台上演员独唱，唱到尾段或末句，后台众人帮腔，只用锣、鼓、铙钹等打击乐伴奏。后来还在曲词的前后或中间，夹进一些接近口语的韵文或便于朗读的短句，使曲词浅显易懂，名叫“滚调”。清代初年，“昆山”、“弋阳”这两种声腔系统曾同时出现在舞台上。清朝皇宫内演戏，凡文静的生、旦排场，则用“昆山腔”，热闹或激烈的排场，则用“弋阳腔”。因此当时把属于这两种声腔系统的各个地方剧种分为两大类：一类是专唱“昆山腔”的班子，名叫“雅部”，一类是以唱“弋阳腔”为主的班子，包括“京腔”、“秦腔”、“梆子腔”、“勾腔”、“罗罗腔”、“二黄腔”等和“昆山腔”相对的，名叫“花部”，或称“乱弹”。雅是指剧文、声调和演技等比较高雅，花则是花杂的意思。另一种解释是：雅是指的用成套曲牌的“昆山腔”，花则是异于彼的其他腔调。当时“汉调”的主要腔调还是“二黄”，自然属“花部”，而且它和“弋阳腔”（当时又称“清戏”）比较接近，两者互相渗透而形成一些共同点，和“昆山腔”相比，曲调比较粗俗，有很多累赘的“滚唱”，腔调朴素有余，温婉不足。这样到了后来逐渐不能满足观众的要求，而这些弱点正可以借“昆山腔”来补救。于是“汉调”在“西皮”和“二黄”合流的过程中，同时也吸收了“昆山腔”的长处，采用了元、明以来所流传的各种丝弦乐器（弦索）并不断地从“滚唱”中解脱出来，形成一种新的声腔系统——“皮黄”。因此，汉调在向“皮黄”演化的过程中，“昆山腔”对“皮黄腔”的形成起了很大的推动作用。

这里要特别指出的是：虽然汉调和弋阳腔同属于“花部”，“汉调”在向“皮黄”发展的过程中，曾经受到“弋阳腔”的影响，但如果就说“二黄”本于“弋腔”，或说汉剧其前身则为江西“弋阳腔”的支流，俗称“清戏”则值得商榷。“弋阳腔”和“汉调”两种声腔，只能说是互相影响、互相渗透。前面说过，以“二黄”为主要腔调的“汉调”和“弋阳腔”，是同时并存的两种不同的声腔。“汉调”很早就用胡琴之类的丝弦和之，而“弋阳腔”则是用锣鼓伴奏。早在清代乾隆四十年（1775）间，李调元在他的《雨村剧话》中就说：“今世盛传其音，专以胡琴为节奏，……又名‘二黄’”，并说，“胡琴腔”即“二黄腔”。李调元是清初著名的戏曲评论家，对戏曲研究颇多建树，他的这个说法是在“四大徽班”进京之前，这就确切说明“二黄”不是源于“弋腔”，“汉调”也不可能是“弋阳腔”的胎化了。

汉剧的发展和传播

汉调之所以能获得长足发展，其中一个原因是它能兼收并蓄、博采众长。纵观汉调声腔的演变过程，一开始就不是泥古不化，而是将各种声腔的优点加以吸收融合，而后自成一家。另一个原因是能不断适应观众的需要。正如《菊部丛谈》一书所说：“‘昆’出而‘弋’衰，但‘昆曲’曲高和寡，不适于俗。‘皮黄’崛起，夺其席而风靡雄视，其势尤至伟。”“汉调”能“适于俗”，正是它在与其他剧种的竞争中能立于不败之地而长盛不衰的重要原因。

早在明万历后期（约在1615年前后），公安派的著名作家袁中道在《旅居柿录》中就说到：“时优伶二部间作，一为‘吴歈’（当指‘昆腔’），一为‘楚调’（即‘汉调’），‘吴’演《幽闺》、‘楚’演《金钗》。予笑曰：‘此天所以限吴、楚也’”。后来还有过这样的诗句：“清扬楚调吴侬让，及见吴侬又如何？”“汉（楚）调”在当时和“昆腔”同登氍毹，互相竞争，可见在明末“汉调”技艺已臻于娴熟，演出规模也相当可观了。

从清代乾隆五十五年（1790）起，徽剧中的“四大徽班”——“四喜”、“三庆”、“春台”、“嵩祝”相继到北京演出。由于“汉调”和“徽调”都是以“二黄”为主要唱腔，因此，早在嘉庆十七年（1812）左右，湖北崇阳籍的著名“汉调”生角艺人米应先（喜子），就到了北京加入“春台班”演唱。他擅长演关公戏（红生），首演打炮戏（初次登台演出）《破壁观书》，名震京师，成为“春台班”的台柱，执生角牛耳，历20年之久。到了道光初年（1821年以后），“汉调”艺人王洪贵也进京参加“春台班”，演出了《让成都》、《击鼓骂曹》等剧。和他先后来京演出的还有“汉调”艺人李六，演出了《醉写吓蛮》、《扫雪打碗》等。据成书于道光八年（1828年）的栗海庵《燕台鸿爪录》记载：当时“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。”后来到北京的“汉调”艺人还有余三胜（湖北罗田籍，加入“春台班”），他的拿手戏是《李陵碑》、《定军山》、《空城计》、《捉放曹》，《牧羊卷》、《乌盆计》、《琼林宴》等。他们都是以“二黄”享大名，把“汉调”（“黄腔”）带到北京，使北京人耳目一新。道光年间刊行的《都门杂咏》中写道：“时尚‘黄腔’喊似雷，当代‘昆’、‘弋’话无媒，而今特重余三胜，年少争传张二奎。”其中特别提到余三胜，因为他能以“汉调”为主，融和“徽调”，擅长“西皮”，兼善“二黄”，并且创造了悲凉苍劲的“二黄反调”。由此可见“汉调”当时在京的盛况。尤其值得指出的是，“四大徽班”进京演出后，“汉调”艺人同来，彼此合作，在艺术上互相影响，互相切磋，与此同时，又接受了“昆腔”、“秦腔”的部分剧目、曲调和表演方法，并吸取了一些民间曲调，于是逐渐形成一种新的相当完整的艺术风格、声腔系统和表演体系，这就是后来京剧的雏形。据《旧剧丛谈》一书说：“梨园老伶念字多本楚音。”由此可见“汉调”和“徽调”艺人在京剧形成过程中的作用。

到了清代中叶，“汉调”已在全国各地普遍开花，不仅有自己的剧团（汉调班、黄腔班），而且成为川剧、徽剧、滇剧中的重要组成部分。根据其发展沿革，汉剧大致可分为3个时期：从明万历年间到清道光年间为一时期，可称为“楚调”或“楚腔”的“黄腔”时期，从咸丰年间到光绪末年为一时期，可称为“汉调”时期；辛亥革命以后为一时期，可定名为汉剧时期。

汉剧自“皮黄”腔形成以后，以襄阳为基地，随后发展成荆河，襄河、府河、汉河4大流派。荆河派以荆、沙为中心，向西推进到四川渝、蓉及嘉陵江流域，南到湖南衡、岳及常德地区，并曾有极大的发展；襄河派以襄、樊为中心，流行于钟祥以北襄、樊地区及老河口一带；府河派以德安（安陆）为中心，流行于随县、枣阳以南黄陂、孝感以北一带；汉河派则以武汉为中心，成为汉剧的主流。汉河派又分上、中、下3路班，上路班包括长江中游从嘉鱼起到武汉邻近的汉阳、汉川、黄陂，武昌、咸宁等县；中路班包括鄂城、黄冈、大冶，蕲春、浠水、罗田、英山等县；下路班包括阳新、黄梅、广济、通山、通城、崇阳以及江西德安、修水、武陵等县。

由于武汉位于全国腹地，滨临长江，地位优越，尤其是在明成化年间汉水改道后，武汉更成为“内联九省，外通海疆”的重镇，水陆交通极为方便，正如清初诗人潘耒所歌唱的“北货南珍藏作窟，吴商蜀客到如家”，因此它成为汉剧的立足点和向四方扩展的根据地是很自然的。汉剧有了这样一个根据地，就能够源远流长地传播到湖北全境，而且逐渐向湖南、广东、广西、福建、安徽、江西、河南、陕西、台湾等省传播，后来甚至远在海外的东南亚各国华侨也都设有研究汉剧的团体。

汉剧约有各种曲调名称（曲牌）300段左右，其中包括唢呐曲牌、笛子曲牌和丝弦曲牌各数十段。它既容纳了“昆、弋”的曲牌，如《捉放曹》中的一些曲段大都是用的“昆腔”的曲调，但在《打花鼓》、《打面缸》、《看亲家》、《游花园》、《天鹅岭》、《兴隆庵》、《小放牛》等剧目中，又保存了像“七句半”、“劈破玉”、“银钮丝”等民间小戏的曲调。解放后演出的汉剧《秦香莲》中的“琵琶词”也是在民间流行的小调基础上加以提高而成的。

汉剧传统剧目繁多，号称八百出，多取材于历史演义和民间传说，也有从元、明杂剧和昆剧、山陕梆子中移植过来加以改编的，但都经过加工整理而具有汉剧的特点，并不是依样画葫芦，生搬硬套。汉剧剧目都保留着浓郁的乡土气息和民间色彩，虽然到后来历史剧剧目占绝大多数，但仍然保留着像《打灶神》、《进侯府》、《老背少》、《王氏跑庙》等风格别致、饶有风趣的家庭小戏。总之，汉剧经过长期积累，无论在剧目、声腔、曲牌、音乐、做功等方面都显得丰富多采、它是我国戏曲艺术中的一份珍贵的遗产。