冯今松，中国画坛的“冯观音”

2010年6月10日，著名书画家、美术教育家冯今松先生乘鹤西去，社会各界以不同形式追思。7月2日，民建武汉市委利用王启新的基地，效法当年冯今松的作法，举办了40多人的“温暖工程·泥塑班”培训班，以向青年农民工传授泥塑技艺这一特殊方式纪念一代大师。

农民泥塑的“伯乐”

冯今松是国家一级美术师、中国美术家协会中国画艺术委员会委员，文化部中国画研究院院务委员，也是中国画坛独树一帜的花鸟画大师，湖北美术院前院长。其作品先后在20多个国家和地区展出、出版、发表与收藏。中国、英国、日本、印度等国出版的《世界名人录》、《世界名人传记》等还为其立传。读者一定会问：作为国家一级美术师的他，怎么会与农民泥塑有关呢？

时间可追溯到1972年，原为华中师范学院（今华中师范大学）美术系教授的冯今松，调任湖北省美工队（即湖北省美术院）副队长兼任湖北省美术摄影展览办公室负责人，负责组织全省美术创作，并向全国美展推荐作品。冯今松在调查中发现：由于当时的泥塑作品不是在庙堂，而是在农户的神龛上，且大多当作“四旧”被破除掉，泥塑工匠受批斗……

自幼出生于“泥塑之乡”黄陂的冯今松知道，早在清道光三十年（1850）始，黄陂县王家店民间艺人王煜父子，为塑造归元寺500个罗汉塑像，先后到武汉的宝通寺、龙华寺、栖贤寺、灵隐寺、兴国寺、七方寺、黄龙寺、头陀寺、寒溪寺等地，揣摩高僧大德的行动坐卧，历时9个寒暑，五百尊者方塑成。据传，现在人们在罗汉堂看到的韦驮像左右两尊塑像，一尊擎日，一尊托月，就是王煜父子的自塑像。

俗话说“泥菩萨过江自身难保”，但是出自黄陂匠人手下的“泥菩萨”则是可以过江的。在清道光、光绪年间，长江发过两次大洪水，将归元寺全部淹没，但归元寺的五百罗汉经历两次洪水的浸泡，却仍然完好地保存下来。为什么黄陂泥塑可以在水中浸泡而不受损呢？那就不得不提到黄陂泡桐泥塑的独特之处了——五百罗汉实际上是在泥胚的基础上，刷上一层又一层的桐油、猪血、糯米以及短黏土等，刷后凉干再刷，要连续刷一年的时间，然后在泥塑底部掏一个小孔，灌水掏出里面的泥胚，就成了能过江的“泥菩萨”了。

冯今松从“黄陂的泥菩萨能过江”中得到启示：既然黄陂泥塑能过江，那么传统泥塑工艺为何不能逃过这场政治劫难呢？于是，冯今松根据当时的政治大环境，决定改变思路，指导基层创作。即利用现实革命题材，让泥塑作品由庙堂走进陈列馆，以此抢救传统泥塑工艺。

在冯今松等专家的指导下，黄陂县文化馆于1973年底首先举办了一期青年农民泥塑训练班，当他看到黄陂县选送到湖北省美术作品（草图）观摩展的两件农民泥塑小稿后，异常兴奋。他认为，既然陕西户县的农民画能得到推广，而早已蜚声海内的黄陂泥塑，就一定能推陈出新。此后，冯今松深入到黄陂基层，一方面与当地民间艺人一道，抢救民间工艺；另一方面会同黄陂有关部门，于1975年5月在黄陂李集（今黄陂二中）举办农民骨干泥塑工艺培训班——“社来社去试点班”。参加培训的雕塑、美术青年农民学员30名，学制一年。

经过他5年呕心沥血的指导，终于使黄陂泥塑呈现出出人才、出作品的齐头并进局面。1978年8月10日，全国美术界的专家华君武、王朝闻、刘开渠等在北京中国美术馆观看了黄陂农民泥塑后，对黄陂泥塑作品由庙堂走进陈列室与千家万户，非常重视，他们又亲临黄陂参观指导，并召开了全国现场会，还多次将作品调京展出。当年参加试点班的学员、现任黄陂一中副校长、高级教师朱木清回忆说：“冯老师的学品与人品影响了我一生，至今仍然珍藏着当年与大师的合影照片。”

不久，黄陂将试点班的这批泥塑人才组织起来，于1979年正式兴建了泥塑工艺厂，冯今松曾带着弟子到工厂亲临指导，直至工厂年产量达400万件，产品行销29个省市区，以及亚、欧、美等17个国家，并享有“泥塑照相机”的美誉。1983年，著名社会活动家路易·艾黎带来了摄影师所摄制的《中国黄陂泥塑》电视纪录片，曾在央视热播。

思路决定出路。泥塑厂改制后，冯今松又通过弟子指导200多名身怀绝技的艺人，各显神通闯市场。不仅将传统工艺传播到大江南北，还兴建泥塑民营工厂80多家，成为当地农村千家万户的致富产业。如今，以黄陂泡桐艺人为技术核心支撑起来的雕塑、建材业，拥有资产达200亿元。其中由“泥塑王”到“哥特王”的王启新所发明的专利就达20多个，而且当了老板后，又返乡开发云雾山自然生态旅游区，并专门成立泡桐“泥人王”有限责任公司，聘请当年参加泥塑培训班的彭维楚为技术总监。时下，已开发出石膏、树脂、低温陶3类不同材质的黄陂民俗系列以及木兰系列泥塑产品80多种，每天有近千件黄陂泥塑产品进入中百仓储等大型超市。

这些富裕起来的黄陂民间艺人，得知大师辞世后，纷纷从四面八方赶到武昌殡仪馆，献一束花，深深躹一躬，寄托对大师的无限哀思。王启新表示，他们目前要制作更精美的产品回馈社会，以告慰大师的在天之灵。

有求必应的“冯观音”

冯今松为人和易，乐于助人，处世淡泊，而情感炽热。对农民如此，对其他人也如和煦春风一般。故人们称他是画如其人的“冯观音”。

1978年，美工队恢复成湖北省美术院，冯今松任副院长。他以其丰富的生活阅历、理论功底和创作实践，又投身到美术工作的组织领导岗位上。他常常手拿两支画笔，一支用来勾画机关的前景，一支用来偷空作画，用行话叫“双肩挑”。在清贫的文化单位“双肩挑”，可谓一宗很辛苦的买卖，此所谓“双肩担日月，乾坤乱沉浮”。那些年，武昌昙华林是一个大杂院，美工队虽然改成了美术院，但干部缺少宿舍，画家没有画室。冯今松当了院长后，美术院当时想建一个展览馆，可是，百废待兴，资金奇缺，要使人相信建展览馆的重要性是很不容易。然而，冯今松的领导潜能得到了充分发挥。他常常作为有心人，积极主动地争取领导的重视。

一次，他听说中南财经大学有一位教授调至省计委当了副主任，而计委正好是管项目资金的，他决定去找这个副主任当面汇报。可是，他一连去了好几次，总碰不着副主任，但他坚信这位副主任是懂行的，一定谈得来。于是就天天去等。苍天不负苦心人，那天，他终于见到了这位副主任，两个知识分子虽然素昧平生，但一阵交谈后一见如故，当然，美术院需要的资金也到了手，美术展览馆就建起来了，填补了湖北的空白。

担任美院院长的冯今松，身体力行办实事。没几年功夫，美术院不但盖起了一幢幢职工宿舍，还给每个画家盖起了专用画室。他任院长期间，一些画家纷纷举办个人书画展。有人关心地问冯今松：“你为什么不办个人画展？”他平静地笑答：“顾不上。”当时的他真的是顾不上，作为院长，他要努力营造一个宽松的创作环境，要为别人办画展、出画册鼓与呼；要说也顾得上，凭他的影响，凭地位，弄点钱为自己经营经营，也是轻而易举的事。能够顾得上的不顾上是一种风格，是一种示范，是人品和艺品的表现。

当中国画坛刚从万马齐喑的文化禁锢中走出来时，冯今松以独特的风采、卓而不凡的艺术创造，成为中国画创新的一位重要艺术家，一片爱心化成无限生机。1981年，冯今松与周韶华、汤文选、陈作丁、鲁慕迅等10人一起成立晴川画会，并以《湖北十人中国画联展》名义在北京、西安、成都、重庆等地展出，反响强烈。被全国美术家协会副主席叶浅予先生誉称为“长江画派”。他展出作品多幅，包括《报春图》、《静静的荷塘》、《有刺的花》、《多韵》等。第二年，他的画作《满山红叶时》、《名露浴雀》刊发于《美术》杂志，并被美协湖北分会收藏。而《静静的荷塘》则在香港《文汇报·中国书画》上发表。于是，在英国出版的《世界名人录》上，列上了这位湖北黄陂之子的辞条。美术家汤麟先生指出：“冯今松横逸的巧思，和正在形成的溢彩流光的‘国际风格’，为自己开垦了令人称羡的艺术精神。” 著名美术评论家黄蒙田先生如是说：“冯先生的绘画意境，是来自曾经出现过辉煌的楚文化的长江，领悟它深厚的历史并受到它的哺育，然而，他又从不离开一个现代人在这个具体环境里，感受和引起他丰富的想象。”1993年，为纪念毛泽东诞辰100周年，中南海邀请了全国百位著名画家作画，冯今松名列其中。他的《早春图》收入《中南海珍藏画集》卷二。

对于后学的求助，他几乎是有求必应。湖北咸宁有个青年画家，画了一幅“地下长城”，是“深挖洞”的题材。青年慕名找到冯老指导，冯今松观看之后，觉得创意不错，发现这位青年很有潜质，便投入了极大热情，帮他出主意，安排人协助修改，以致这幅画后来在全国美展获了奖。

即使是他身患肝癌的最后两年，经历大小手术6次，而后健康状态每况愈下，无法长时间站立创作，但他依然没有闲下来。两年来，他给人题字、作画、题跋、作序、撰写书评，只要有人找他，他从未推辞过。

三峡刻石的“东方塑”

作为美术家，冯今松并不仅仅只是作画，他还发起并相约北京中国画研究院、广东画院、湖北省美术院联手主办“世界华人画家三峡刻石纪游”的文化公益活动。他们自筹资金，精心策划，具体操作。1993年，冯今松获得国务院有特殊贡献专家津贴。

尽管峡江的风雪染白了冯今松的双鬓，但在他与诸多同仁们的共同努力下，国务院三峡办于1995年在京召开了三峡刻石协调会。次年，由世界华人印章刻石137件并摩岩刻画146组成的三峡刻石工程正式启动，被国务院刻石组委会定名为“三峡刻石第一观”。《国画家》专版刊发《灼灼其华》、《松梅赞》、《橘颂》、《香祖》、《临窗远眺》。

1997年，三峡刻石才竣工，海内外著名华人画家百余人齐聚三石门举行揭幕式。中央电视台诸多频道播出了《东方塑——三峡刻石》。《荆楚大地的新中国第一》一书专文介绍冯今松发起组织三峡刻石之报告文学。这4年，冯今松可谓心力交瘁，可是，三峡刻石这条艺术长廊，是一座历史丰碑，它向当代、向后世展现了中华传统艺术的精粹，同时也展现了一个省级美术院院长对事业的赤诚、胆识及卓越的组织才干与为湖北、为国家建功立业的胸怀。

冯今松从不重复古人，也不重复自己，当然，他也不会重复昨天。他认为，生活所给予的是创作的软件，而不是生活本来的硬件模式，或者说主要不在于生活的表面形态，而在于生活融进自己心蒂的养分。所以，要想在艺术作品中把握更加生动、更加有内涵的美，就一定要始终珍惜哺育自己的故土情。把当代人的审美意识与浓郁的乡土气息协调在一起，把最古老的与最现代的统一起来，是许多世界级大师们所实践并取得成功的艺术道路。

即使在晚年，每当他独坐画室面对笔墨、宣纸时，心中时常涌起一份安详和自信：我所做的一切都已成为过去，重要的是面对未来，此时，我要找回的是新的艺术青春。

著名画家尚杨说：“细细品读冯今松的画作，它们在我的思绪中渐渐融入这样一片明朗的主调：沐浴着时代的和畅春风和雨露，恰又是‘润物细无声’!”是的，冯今松先生正是用手中的画笔，通过千姿百态的花儿，向人们诉说着真善美的情意，演奏着绿与蓝的咏叹。

寄情花鸟“荷”为贵

冯今松曾经与一位搞文学创作的朋友交流创作体会，朋友说：“搞文学创作，有的角色原计划是让他死的，但写来写去，不能死，而且应活得有滋有味；有的是不能死的，情节发展了，非死不可。不知你们搞美术创作怎么样，是否有类似情况。”冯今松兴致勃勃地答道：“怎么没有，跟着感觉走，跟着画上的艺术形象走，这恐怕是文艺创作的共同规律。”

在冯今松看来，中国画的创作如同做诗一样，须在“可解，不可解，不必解”的理论指导下进行。各人的风格和各个地域的中国画，无非是有的“可解”，有的“不可解”，有的“不必解”，或说是“具象”、“抽象”、“意象”。谁能把握住这三者的最新统一结构并用笔墨表现出来，那就是创新、发展、新风格、新传统。

“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”是鲁迅的名句。在中国人的心目中，牛是很温顺的，而看一下外国的“斗兽场上的牛”和“奔牛节”中的牛，则是斗性十足，是非常的强悍。因而动了创作一幅斗牛的想法。冯今松的《斗牛头》（见湖北美术出版社《冯今松画集》），画了一头跳了起来正准备用角顶冲过去的水牛，势不可挡，牛劲十足。至于是在斗兽场上与人斗，还是牛与牛斗没有画出来，让人有更大的想象空间。

一次，他从老画家的露根兰中得到启发，古往今来，人们画兰都是以兰叶为主，点兰花作为点缀。为什么不能以画兰花头为主呢？兰为香祖，亦为楚魂。于是，他便以《香祖》为题，画了一幅冯氏“兰图”。此画构图简洁，是幅精妙的文人小品画：两个带把儿的杯里放了8根剪叶兰。表面上看，此画似乎是一幅速写静物的西画，西方抽象主义、唯美主义精神也得到体现；然而细细品味，它却大有梁楷的笔意与诗画一体的中国传统的审美情趣；在这里，中国文人画的简约被推向极致，而西画的变形也得到了水乳交融的运用。在这幅精品中，画之“三解”与“三破”之统一得到充分认可。画家与画都达到了一种崭新的自由境界！

冯今松的画带给我们的是对现实生活的关注、发现和爱。他喜爱周敦颐的《爱莲说》。因而他笔下的莲多是夏荷，或几枝或万顷，和风丽日，生机勃勃，展其叶则多恣意运笔，浑然莫辨，绽其花则如夜空姣月，如龙点睛，有风即作飘摇之态，无风则献婀娜之姿。

1984年，当他的一幅红彤彤的《华而实》在全国第六届美展一亮相，人们为之惊奇：艳红的荷花上升到突出的位置，花、叶、茎在水、墨、色的融合中，充满着生命的律动，获得了浑然天成的效果。原来荷花也可以这样画。专家们称，《华而实》打开了一扇通向全新花鸟画之门。2001年《华而实》入选《中国当代美术图鉴》，成为二十世纪中国花鸟画的精典之作。冯今松说：“自从南京美展以后，我创作的《咫尺两丛荷》、《莲花礼赞》、《红莲赋》等系列作品，无论技巧、构成、意境、都是《华而实》的继续。”从《华而实》开始，荷花这一传统题材告别了一管独吹的牧音短笛，开始了丰富多彩的重奏与合唱。

冯今松善于悟道，将观念上的破旧立新概括为“三破”：一破“折枝为上”的花鸟画创作观念，把花鸟世界置于整个大千世界之中，而不是把一枝一叶孤立于大千世界之外；二是破“水墨为上”的传统技法观念，把源于现实生活的五光十色集中提炼后，置于花鸟画中，使之“墨中有色，色中有墨，交相辉映”；三是破“自然结构为上”的造型观念，吸取彩陶文化、青铜文化中的打散构成的手法，创造新的笔墨形态、水墨新天地。

他之所以寄情花鸟，是因为在他心里：“一花一世界，在现实世界中，花儿虽小却与四时更迭相连；在精神世界，花开花谢又与人们的万种情思相牵。画一朵就画一个世界，一个能装下画家奔驰的思想情感的世界。”

2008年4月，中国美术馆再次为冯今松举办了个展，这也是他生平的最后一次画展。展出后，他将20幅作品捐献给国家。他说：“我从艺50多年来，一直有一个夙愿，总期望自己的作品能在中华文化的繁荣与发展中，发挥一点点微薄的作用。”

最后，我们还是以老诗人王士毅先生一副挽联作为结语吧。联云：

画如斯人也，芝兰馥而莲无染；

名副其实焉，德艺馨则品足珍。