汉剧男角花衫最后的代表人物：董瑶阶的戏剧艺术

董瑶阶是一位卓有成就的汉剧表演艺术家。他早年学习八贴，工花衫，其花衫表演艺术独到，具有女角难以企及的艺术特色。他塑造的妇女形象个性鲜明、动作逼真、惟妙惟肖。在他40余年的艺术生涯中，留下了众多的汉剧名品，其表演艺术在汉剧界影响深远，是汉剧男角花衫最后的代表人物。

董瑶阶

花衫状元

董瑶阶，1889年生于湖北省沔阳县（今仙桃市）。他幼年孤苦，家境贫寒。7岁辍学，因酷爱汉剧而入行拜汉剧老艺人李老四习八贴，工花衫。

1909年，17岁的董瑶阶初次来到武汉，隶属福兴班，班址位于汉口杨干总巷楚班公所（今老郎庙）。福兴班鼎盛时每天组织几场甚至十几场会戏，总揽武汉三镇汉调演出活动，汉剧四个河派（襄河派、府河派、荆河派、汉河派四个流派）的名伶都在楚班公所挂号搭班，汉剧“十大行”演员俱全，而且各行当都有名伶名戏。董瑶阶到武汉后的首场演出，即“打炮戏”是《天开榜》，演出的地点选在准提庵万年台。这个戏场比较小，中间有一个太平水池，能够起到聚集声音，增强音响的作用，同时又能为蓄水救火所用。每次演出的时候，水池上面铺上厚木板供观众站立观看。董瑶阶在准提庵演出的时候，因为观众多拥挤，不料木板突然断裂，致使多人掉落水池，这成为他戏曲艺术生涯中的一件轶事。此后，董瑶阶与余洪元、连春元、“小玉堂”、李彩云、汪天中、陈旺喜、”小金林”、刘子林、张天喜等汉剧翘楚一同在福兴班共事。在福兴班表演的同时，董瑶阶还向前辈罗金喜、“赛黄陂”学习，技艺日益精进。董瑶阶早期表演以娃娃旦见长，有代表作《闹金阶》的曹瑞莲、《小姑贤》的小姑、《游龙戏凤》的李凤姐、《梅龙镇》等等。

1910年，荣华茶园在汉口棉花街（今长堤街）落成后，董瑶阶在荣华茶园登台演出，正式使用艺名“牡丹花”，悬挂花衫状元牌，红极一时，成为汉剧前所未有的盛事。同时代的《趣报》评论说，荣华茶园的“牡丹花”“不愧仕女班头之选”。汉剧丑角名伶汪中天看中董瑶阶的八贴行实力，促成他与李春森（艺名“大和尚”）的合作，并且亲自指导。他们合作后，二人互相砥砺，在艺术上更加精益求精。董瑶阶的艺术进入新的境界，成为继八贴行巨擘“赛黄陂”后执汉剧花衫牛耳之人。

1911年，董瑶阶与京剧名家沈月来合演《虹霓关》，开创京汉合演之先例。为了博采众长，扩大汉剧影响，他还风尘仆仆地上北京，赶上海，走沙宜，入四川，一方面虚心学习，一方面把汉剧艺术之花插遍东西南北，同时他作为汉剧表演艺术家的声誉也随之名扬京、沪，蜚声巴蜀。1916年，董瑶阶和汉剧名角余洪元等人应黎元洪之召到北京演出，他的精湛表演在北京引起极大反响。1921年，董瑶阶一度辞班去四川峨眉山朝佛。1923年，梅兰芳来武汉演出时，向董瑶阶学演《打渔杀家》里的表演技巧。1929年12月，福兴班第三次组建，由余洪元、董瑶阶、李春森、吴天保等在汉口组成，该班名角荟萃，行当齐全，组班后曾赴上海丹桂第一舞台演出。1931年，武汉大水，汉剧艺人流离他乡，董瑶阶等30余人到达四川后，与川剧名伶贾佩芝、张德成、夏桂芬等一道举行了救灾义演。

1934年前后，董瑶阶与陈伯华（艺名“小牡丹花”）在新市场（今民众乐园）同台演出，为了引起关注，要在“牡丹花”和”小牡丹花”之间作出对比，从此在董瑶阶的艺名上加了个“老”字，称为“老牡丹花”。组成班子同台演出的成员有末角余洪元、王长顺，生角尹春保、陈二红，青衣李彩云、”新牡丹”，丑角李春森、“留一笑”，贴旦“老牡丹花”、”小牡丹花”等。董瑶阶扮演《挑帘裁衣》、《醉归杀山》一类泼辣刺杀戏，表演起来有种雷霆万钧、无坚不摧的魄力，水银泻地无孔不入的技巧令人折服。新市场阵容强大的汉剧由于不善于经营，并没有收到预期的效果，不久之后解散。到晚年时的董瑶阶并没有多少积蓄，崇尚佛教，逐渐淡出舞台，偶尔参加义务演出，依旧有万人空巷的声势。

技艺超群

董瑶阶是汉剧男角花衫中最后的代表人物。自“牡丹花”之后，汉剧实行男女分角，男子不再习花衫行当。董瑶阶的花衫表演独到，具有女角难以企及的艺术特色。董瑶阶常说：“唱戏的上台，不另变一个人样，就不是个唱戏的。”董瑶阶扮演的每一个角色，不但入木三分，而且没有半点做作的痕迹，除了演员的功力以外，还在于他细心观察和领会。他塑造妇女的形象，不是只求其动作上的神似，而且把她们出自天然的连女性自己也不易觉察的特征经过一番提炼，然后准确无误地表现出来。要达到把一个女性扮演得惟妙惟肖，让观众根本没有意识到还有表演存在的高度，可谓是达到了脱胎换骨的道艺境界。

董瑶阶在汉剧艺术上的成就不是偶然的。他曾告诫后学：演戏的基本功夫首先要从严格的练习中来培植，加上自己的揣摩和创新，要随时抛弃一些拙劣的唱腔和动作，让一些美好的声调和姿势表现得更加美好，这样才可以逐步形成一套比较完美的表演技巧。他反对无根据的独出心裁和画蛇添足故意夸张的表演。他说：“演戏嘛就是要掌握分寸，一举一动都要在天平上称一称，多一分就重了，少一分就轻了，不能像卖小菜那样添一点减一点，那样就太随便了，就是对观众不负责任。”他主张演员的唱腔和道白要具备“吐字清楚，唱白好听，传送得远”三项要求，对随意“耍花腔”来讨好观众、不顾剧情一味迎合观众趣味的舞台作风深恶痛绝。

董瑶阶每当出行的时候经常观察女性的动作，锻炼技艺。为了揣摩角色心理，把人物演好，他随时留意向生活学习，细心观察和模仿女性的一颦一笑、一举一动，以撷取生活素材加以熔炼，凝聚到各种人物中去，故而他所扮演的少女、闺秀、泼妇，或是风骚女子，无不性格鲜明，有血有肉。他还经常到河边、井旁仔细观察妇女洗衣或提水的姿势和神情。有一次他街坊的一个十一二岁的小姑娘在河边洗衣服，他特意投了一颗小石块，小姑娘被溅了一身水，先是吃惊，继而发怒，后来知道是熟人和她开玩笑时又回嗔作喜。他将这小姑娘的一举一动、一颦一笑都看在眼里，记在心里，然后经过加工提炼，运用到戏中去，使演出十分生动逼真。因此他所表演的角色十分传神，观众都夸他演得“比女人还像女人”。当有人问他的师傅是谁，他风趣地说：“街头巷尾的妇女和溪边井旁的女孩都是我的师傅。”

董瑶阶对一些汉剧剧目的表演加以创新改革。汉剧界以往表演《摘花戏主》这出戏时，多半侧重于渲染摘花的技巧和手法。董瑶阶认为这样抛弃了“戏主”的主题，本末倒置，而是应该着重表现剧中人牛文艳谄媚狡黠、野心勃勃的灵魂。他常说：“做活（演戏）的时候，要‘动心眼’、‘摸气眼’、‘打窍眼’，还要‘一本正经’。”在这出戏中，董瑶阶贯彻了自己的主张，演出时做出因行走被道旁刺藤攀扯住衣裤的动作，用手扯藤时乍现鲜花，使观众猝不及防，为之叫绝，随后变化多姿地摘出几朵花以后，转入细腻地刻画牛文艳戏主的内心活动。同台合作的“大和尚”李春森评价说“他把这个角色的骨头都演成酥的了”。

董瑶阶既能演像《贵妃醉酒》、《二堂审子》一类的唱功戏，又擅长跷工（武旦）戏。他晚期以《活捉三郎》、《打花鼓》、《老背少》为三大代表作。其中《活捉三郎》是董瑶阶和余元洪合作的最佳范例，可谓是珠联璧合。例如剧中人花鼓婆上场时，要表演一段走圆场的舞蹈身段，叫做“踩盘子”，就是说，舞台好比一个盘子，演员表演时功夫虽在脚上，但“手眼身法步”（指手势，眼神、身段，台步四种演技的有机配合，一说“法”是“发”之误，指“甩发”动作）要面面俱到，上下呼应，才能步伐匀称踏实，部位准确合度，否则方寸一乱，“盘子”就会踩翘了，戏也会演糟。董瑶阶出场时的“踩盘子”，身轻如叶，举步若飞，双目有神，唱做并重，把一个健美的大足妇女形象生动地展现在观众面前。随着乐曲节奏的加快，他大步流星，手舞足蹈，轻如春风拂柳，快似彩云追月，给人以一种轻快矫健的美感，尤其是阎惜娇的顺追，张文远的退后，步伐不乱的“倒推磨”，翻眼、耸肩、鬼啸、“捉影子”等绝技。田汉曾经赞誉到，“使我们饱览了汉戏的精华，接触了此中名物的好技——如牡丹花老板的《活捉三郎》等，发现了许多皮黄剧的原型。”《打花鼓》一戏中，董瑶阶和李春森在保留做工的基础上，根据剧情又别开生面地创造了许多优美动人的舞蹈身段。为了易学易记，他们还为这些动作取了一些生动的名称，如“苏秦背剑”、“丹凤朝阳”、“犀牛望月”、“拨草寻蛇”、“猫子洗脸”、“童子拜观音”等，并且把它们归纳为“猫子扑蝴蝶”和“猴子耍秋千”两种主要形象，使其贯穿全剧。他们两人在舞台上配合得恰到好处，使这出戏升华到一个新的高度，数十年来盛演不衰。在表演《老背少》一戏中，董瑶阶一人兼扮男女老少两个角色，附以砌末，他在戏剧原本身段装束上下各异的基础上，别开生面地作出生、旦两角互相问答的创新，被称为“广陵绝唱”。

百年流芳

在董瑶阶生活的社会环境中，优伶地位低下被一些人视为玩物，以男饰女的花衫行当尤其如此。然而董瑶阶洁身自好，面对利诱威逼也能不屈不挠，在当时的社会风气下十分难能可贵。随着名声越来越大，董瑶阶收到请酒陪席等等的邀请越来越多，他依然保持着严肃的私人生活作风，对各种邀约托词婉拒，终日除了登台演出之外绝不轻易出门。他虽然在红毛毡上俨然是一个美丽的女性，但是卸妆后仍是一个堂堂正正的大丈夫，毫不忸捏作态，也无半点脂粉气。他谢绝达官贵人的赏赐，婉辞大爷、袍哥的筵席，甘愿过着布衣粗食的清贫生活。他对于名媛贵妇的青睐不屑一顾，面对一些太太小姐的馈赠更是一笑拒之，真可以说是“老老实实唱戏，清清白白做人”。

董瑶阶在专注表演的同时不忘关心后辈成长，他曾经对陈伯华说：“早年我取牡丹花为艺名，是有感于牡丹雍容华贵，高洁自持，即使像武则天那样的淫威，也不能使她屈服。如今你随义父取了此名，也应该洁身自好，潜心学艺，切不可随波逐流或者拥名自重误了前程。”

董瑶阶与业界其他艺人交往中一直保持着谦虚谨慎的作风。他在研究水浒戏中的三个女性角色时，细心揣摩所扮演角色的特征，体会人物个性，认为阎惜娇是个娼妓、潘巧云是个寡妇、潘金莲是个丫鬟，三人出身各不相同，心情也因其环境各具特色，所以表演这三个女性要把握不同的分寸。当时著名的京剧旦角演员赵桐珊（“芙蓉草”）看了董瑶阶的演出后，对他佩服得五体投地，并且怀着赞叹的心情对戏剧家徐慕云先生说：“唱花旦最讲究会做戏，细腻熨贴之外，还要生动活泼。董先生一人在台上不唱不念，单凭裁衣的表情和动作就占了十几分钟，连潘金莲贪爱小利、偷剪布料的神情动作都演得很生动，这种精湛的艺术真是少见。”事后他诚恳地托徐慕云引荐，愿拜董瑶阶为师，可是董瑶阶却谦逊地说：“‘芙蓉草’在京剧界很有名望，我有什么可教给他呢？“赵桐珊于是邀请他谈谈，请董瑶阶和李春森吃饭，让他们两人坐在上席，恭恭敬敬地敬了三杯酒，又提行礼拜师的话，但董瑶阶仍再三婉言谢绝，两人最终结为艺术挚友。“芙蓉草”是王瑶卿的弟子，和荀慧生、尚小云是师兄弟，在当时京剧旦角中可说是凤毛麟角，而董瑶阶虽是汉剧旦角中的名师，技艺超群，却不妄自尊大。他的这些优良品质，永远是戏剧界学习的典范。

1937年，抗日战争爆发，董瑶阶加入“汉口市剧业剧人战时服务团”，多次尽其所长参加劳军义演。1938年，武汉沦陷后汉剧艺人在国民政府军事委员会政治部的领导下，通过“留汉歌剧演员战时讲习所”的组织，又成立了十个汉剧抗敌活动宣传队，由傅一心带领先后奔赴湘、豫、川一带宣传抗战。他们遵循“剧场即战场”、“舞台即炮台”的口号，编演了一批反抗侵略、发扬民族气节的历史剧。董瑶阶参加了一支汉剧抗敌流动宣传队，因未能及时撤退，滞留武汉附近各县演唱，艰难维持生计。经历了八年抗战，一路颠沛流离的汉剧艺人损失惨重，死伤几百人。十个宣传队，除了一队还保留20余人外，其他九个队全部冲散，流落他乡，有的自行组班，勉强维生。解放战争期间，政局动荡不安，又有各种苛捐杂税压迫，不少艺人生存陷入了困境。他们为了活命，白天做小生意、拉人力车、擦皮鞋赚几个小钱，到了晚上再登台唱戏，有些女演员反串（饰演原来行当以外的角色）楚剧以招徕观众，过着饥寒交迫、苦不堪言的日子。这时董瑶阶已年迈体衰，面对此情此景，觉得万念俱灰，于是他下定决心，看破红尘，于七月间毅然息影舞台，上庐山结茅屋，在崇山峻岭之中过着居士的生活。

1949年，武汉解放后，董瑶阶从庐山回到了武汉，受到广大汉剧艺人的热烈欢迎。汉剧公会为他举行义演，筹募经费帮他安家，并劝他不要再作出世之想。接着，人民政府派干部前来慰问，并赠予董瑶阶三十万元（旧币）的临时救济费。武汉市文教局还为此特地研究了对老弱艺人的照顾办法，决定每月补助董瑶阶等人的生活费。在政治上，党和政府也很信任董瑶阶，请他参加戏曲改进委员会，在第一次中南区戏曲观摩大会上，他被选为主席团成员之一。他无限感慨地说：“人民政府对我们老艺人如此照顾，使我们深为感激。”他提出希望政府在搞好戏剧改革的同时，能办一个戏曲学校，给老艺人有一个报答党和政府的机会，将所掌握的艺术传授给下一代。1952年，第一届全国戏曲观摩演出大会开幕，中央文化部特邀请他出席，不幸在赴京途中他身染重病，于11月11日病故，享年58岁。董瑶阶在一生里洁身自好，潜心学艺，无愧于他以“牡丹花”为艺名高洁自持的喻义，他的逝世使汉剧男角花衫成为最后的绝响。